Think Arts #1: Crítica de arte en medios digitales

El pasado martes 14 de mayo nació Think Arts, un proyecto de Irene López que tiene como objetivo convertirse en una plataforma horizontal de pensamiento en red en torno a las prácticas artísticas contemporáneas en el marco de España y América Latina. Think Arts está basado en la plataforma Think Commons, una iniciativa de Domenico di Siena que actúa como espacio de reflexión sobre el procomún y la cultura libre, entre otros temas.

Según se indica en la web, Think Arts "responde a la necesidad de innovar en el campo de la reflexión teórica y de la práctica artística y de romper de alguna forma con la oficialidad institucional". Al mismo tiempo, se pretende "afianzar una comunidad digital proactiva" y ejercer como "conector de diferentes personas en un ámbito común".

La metodología de Think Arts, como la de Think Commons, incluye la realización de debates semanales a través de videoconferencias (hangouts de Google +) en los que participarán profesionales reconocidos de los diferentes temas que vayan a tratarse, pero que al mismo tiempo están abiertos a cualquier persona interesada, ya sea a través de la propia videoconferencia, del chat o del hashtag #ThinkArts. 

El primer debate tuvo como tema central la crítica de arte en medios digitales y contó con las intervenciones de Miguel Á. Hernández y Juan Martín Prada, críticos de arte y profesores; Jaime Iregui, de Esfera Pública; y las blogueras Semíramis González y Marta Lorenzo Jaudenes, que se incorpora al final.

Durante más de una hora se habló se trataron temas como la situación actual de la crítica de arte, el auge de los blogs y los cambios que está provocando internet en la manera de escribir sobre arte, o la ruptura entre la crítica institucional / oficial y la que se produce en la red.

Os recomiendo que veáis el vídeo pero como adelanto estas son algunas de las ideas que a mí me han parecido interesantes:

- La crítica de arte en el ámbito local se ha traslado desde los medios impresos hacia internet

- La crítica de arte se ha olvidado de las obras y se ha centrado en los comisarios y en las exposiciones

- La crítica tiene que ser independiente y desinteresada, sin vinculación de las instituciones, pero existen demasiados intereses cruzados (comisarios que son críticos, por ejemplo)

- Internet favorece la cercanía y la inmediatez a la hora de escribir, permitiendo incluso que se hagan visibles los afectos y que se creen comunidades

- La escritura online permite generar debate y conversación casi en tiempo real, mientras que en otros  medios el feedback tarda mucho en llegar

- La interpretación siempre es mejor si se hace colectivamente

- No todos los blogs de arte hacen crítica de arte. Son más espacios de reflexión  y de diálogo

- En el caso de los blogs de arte, todos los que escriben son profesionales especializados, con mayor o menor grado de especialización, mientras que en otros ámbitos como la literatura o el cine existe más crítica amateur, espacios de opinión porque son más accesibles y comprensibles para el público mientras que el arte sigue siendo críptico

- El éxito de una película o un libro se basa en la opinión del espectador pero en el arte eso no pasa. El público de arte no es agente de producción de significado crítico

Estos dos últimos puntos me han parecido interesantes para explicar por qué un proyecto como Plaza Crítica, del que hablé anteriormente en el blog y que estaba basado en la plataforma de películas online Filmin, no llegara a funcionar como esperaban sus creadores ni a generar un verdadero espacio de debate sobre la realidad expositiva de Madrid.

Los debates de Think Arts se desarrollarán todos los martes de 20:00 a 21:00 h. La semana que viene tratará sobre edición cultural independiente y para futuras sesiones están previsto que se hable sobre temas como comisariados sociales  y comunitarios, prácticas colaborativas en el arte, autogestión, fanzines y feminismo o museos 2.0. 

Benjamin Weil: "Realidad elástica describe la complejidad y la inestabilidad de lo real"

El pasado 15 de marzo se inauguró en LABoral Centro de Arte y Creación Industrial "Realidad Elástica", una muestra coproducida por el centro asturiano, Le Fresnoy y el CAC de Vilnius (Lituania) y que se enmarca dentro del proyecto "Más allá de la exposición. Nuevas interfaces para el arte contemporáneo en Europa". 

Realidad Elástica reúne diez obras de jóvenes artistas, nacidos durante la década de los años ochenta, y en su mayor parte nativos digitales. La tecnología móvil, internet, son sus herramientas y reflexionan sobre conceptos como la geolocalización o la biotecnología.

Para comprender mejor todas estas propuestas y la exposición en su conjunto, entrevistamos a su comisario y director de LABoral, Benjamin Weil.

¿Cómo definirías el concepto "Realidad Elástica"?

Vivimos en un mundo cada vez más complejo. Nuestra percepción de lo que llamamos realidad ha cambiado muchísimo con las herramientas de comunicación que tenemos todos – al menos en la mayor parte del mundo-. Por ejemplo, esos smartphones que utilizamos para enviar y recibir mensajes, fotos, sonidos, para escuchar música mientras que nos desplazamos en la ciudad, o para movernos en ciudades desconocidas. Y otras muchas cosas más han cambiado nuestra relación al tiempo, al espacio. No vivimos en un único espacio/tiempo: ya teníamos el teléfono para enterarnos de lo que ocurre en otro sitio, y también los media. Lo que ha cambiado es el flujo permanente de mensajes, noticias, información de cualquier tipo, y también el origen de esos flujos y la mezcla entre información personal y oficial sin jerarquía.

Ya existen los conceptos de Realidad Aumentada, y de Realidad Virtual: la Realidad Elástica es un estado de realidad combinando todas estas capas, y que describe la complejidad y la inestabilidad de lo real. Se puede entender el mundo de manera mucho más sofisticada, y al mismo tiempo manejamos una cantidad de información que a veces nos abruma.

¿De qué manera han influido los cambios sociales producidos por internet y los dispositivos móviles en la creación artística?

La creación artística siempre refleja el mundo actual. Se trata de un sistema de representación. Los cambios que conocemos en nuestra manera de vivir y entender el mundo forman parte de los elementos que usan los artistas. Las obras que presentamos en la exposición tienen una presencia física en el espacio, pero también se “nutren” de la red y de los flujos de información. La obra de Véronique Beland recibe información en tiempo real desde un telescopio que observa e interpreta datos que recibe desde el espacio. El tema de la interpretación y de la visualización de datos es clave en este proyecto. Trata de reflejar cómo manejamos estos flujos de información que influyen sobre nuestra vida. El proyecto de Dorothée Smith plantea la evolución de las relaciones humanas que mantenemos a través de las redes. Estas relaciones son desencarnadas al día de hoy. Pero quizás estos límites van a desaparecer con trajes inteligentes que transmitirán datos que nos permitirán tener una relación física con alguien que está lejos.

Obra de Veronique Beland

Obra de Dorothée Smith

¿Crees que propuestas artísticas como las que forman parte de Realidad Elástica pueden ayudarnos mejor a entender esos cambios y cómo influyen los nuevos dispositivos en nuestra vida cotidiana?

Lo pienso. Para mi, el arte bueno funciona así: provoca reacciones y pensamientos que nos permiten mirar a lo cotidiano con otros ojos. Espero que los proyectos presentados en esta exposición hagan eso. El tema de la percepción, de lo que es físico y lo que no es, la transformación de nuestro entendimiento de lo que es una imagen, la interactividad (es decir, objetos que reaccionan a nuestra presencia o a nuestros comentarios), los sistemas de recepción de la información son cosas que enfrentamos cada día en los actos más habituales de nuestra vida.

La exposición se compone de diez obras de entre las 48 producidas en 2012 en Le Fresnoy, ¿Cómo fue ese proceso de selección? ¿Qué es lo que te ha llevado a seleccionar las obras expuestas?

Varios motivos. No era posible traer todas las obras producidas en Le Fresnoy el año pasado a LABoral. Cada obra elegida para esta exposición está conceptualmente ubicada en un aspecto específico de la Realidad Elástica.

Tienen interfaces distintas, algunas interactivas, otras no; tratan de la manera que tenemos de entender la diferencia cada más sutil entre lo que es ficción y lo que es real; o bien reflejan el estado cada vez más complicado entre lo visible y lo invisible. En cierta manera, los flujos de datos que se materializan sobre nuestras pantallas viajan como ondas radio que no podemos ver hasta que llegan a un terminal capaz de hacerlos visibles.

Todas las obras tienen en común la experimentación, el carácter efímero e incluso algunas se acercan a conceptos propios de la biotecnología, la geolocalización, los vídeojuegos… ¿son propuestas fácilmente comprensibles por el público?

Cada día manejamos pantallas táctiles, aparatos electrónicos de todo tipo, o videojuegos que tienen interfaces más complejas. De manera cada vez más evidente, utilizamos redes sociales para comunicar, sitios web para comprar objetos o servicios, y nada de eso nos parece tan complicado. Por eso no puedo imaginar que mirar o interactuar con obras de arte concebidas de la misma manera tenga que ser más difícil, todo al contrario. Lo que quizás es más complicado es entender que estas nuevas formas artísticas inventan una nueva manera de pensar a lo que es arte, cómo funciona dentro de nuestras vidas. Está claro que las obras presentadas requieren un nuevo enfoque, otra manera de disfrutar del arte. Pero al mismo tiempo, esas interfaces son ya conocidas: el GPS es algo que utilizamos sin pensar, por eso no tendría que ser tan complicado entender las investigaciones de Maya Da-Rin, por ejemplo.

Obra de Maya Da Rin

Algunas de las obras expuestas son instalaciones interactivas y necesitan la presencia activa del público para accionarse y podríamos decir incluso que para existir, ¿cómo son recibidas?

Me parece que si tomamos el ejemplo de la obra de Vincent Ciciliato, la gente que saben manejar los videojuegos tiene más capacidad para disfrutarla que otros. Otras obras como la de Zahra Poonawala o de David Rockeby son más accesibles al público en general.

Obra de David Rockeby

Obra de Vincent Ciciliato

Obra de Zahra Poonawala

La mayor parte de los artistas presentes en la exposición han nacido a lo largo de la década de los ochenta y por tanto son nativos digitales pero el arte digital todavía presenta ciertas reticencias en el público, ¿crees que se aproxima un cambio de tendencia?

Los artistas nacieron en los años 80, pero una parte siempre más grande de los visitantes nacieron en los años 80, los años 90, y los años 2000. Lo que puede parecer vanguardista ahora para cierto público lo va ser menos a medida de que estén más cómodos con las nuevas interfaces de la vida cotidiana.

Las obras de la exposición han sido producidas por Le Fresnoy, una línea de trabajo que también desarrolláis desde el Centro de Producción de LABoral, ¿qué importancia tiene la producción de obra por parte de instituciones culturales en un momento de crisis como el actual?

El sistema económico del arte clásico está basado sobre el principio de la venta de objetos. Al día de hoy, una parte cada más grande de artistas producen instalaciones, y como bien decías antes, son formas efímeras, que siempre cambian. Por eso, el papel de instituciones como LABoral es esencial. Permite a estos artistas de seguir investigando con el apoyo financiero que necesitan para trabajar. La colaboración entre instituciones con los mismos ejes programáticos es muy importante, porque permite desarrollar centros de producción complementarios unos de los otros. No solamente tenemos que producir obras, también inventar una manera de mantenerlas para que el público las disfrute, y pensar también en cómo se podrán presentar en el futuro.

La exposición está coproducida por LABoral, Le Fresnoy y el CAC de Vilnius (Lituania), ¿qué importancia tiene la colaboración y el trabajo en red dentro del contexto cultural y museístico?

Vivimos en un mundo cada vez más globalizado. Parece esencial desarrollar redes entre instituciones para compartir la mirada de artistas de distintas culturas. Por eso colaboramos cada vez más con otras instituciones. También el factor económico es importante. Una exposición que viaja cuesta menos, tiene un público más importante y permite conseguir aportaciones importantes de organismos, como en este caso el Programa Cultura de la Unión Europea.

¿Podrías destacar una obra y un artista de la exposición?

La verdad es que no: me encantan todas. Tengo ganas de ver el siguiente paso de la obra de Dorothée Smith, que vendrá a presentar una performance y modificar la instalación este verano.


Podéis leer esta entrevista en #LABlog en español y en inglés.

El tortuoso camino hacia la capitalidad europea de la cultura

Hace ya algún tiempo, Elena Medel me envió su libro “Córdoba 2016: el viaje a ninguna parte”. Ahora leo en El País que el Tribunal Supremo ha admitido el recurso de Córdoba y que se investigará si hubo irregularidades en el proceso de selección y en la elección de San Sebastián como Capital Europea de la Cultura en el año 2016, si pesaron más las razones políticas que las culturales, si hubo conflicto de intereses ante la presencia de un miembro del jurado vinculado laboralmente a la ciudad de San Sebastián.  Por eso ahora me parece interesante compartir algunas de las conclusiones que saqué tras leer el libro.

En "Córdoba 2016: el viaje a ninguna parte", Elena Medel analiza, junto a Marta Jiménez, todo lo que rodeó la candidatura de aquella ciudad de una manera crítica y hace referencia a algunos aspectos generales de otras candidaturas como las posibles razones por las que las otras dos ciudades favoritas, Santander y Cáceres, no pasaron el primer corte. También se analiza, de manera muy exhaustiva, la candidatura de San Sebastián.

Uno de los datos que desde mi punto de vista me parecen más curiosos es que San Sebastián podría haber contado con información privilegiada de algunas de sus rivales, especialmente de Córdoba. ¿De dónde procedía esa información? Según Elena Medel y Marta Jiménez, de los arquitectos Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano, autores del C4 y el Museo de Medina Azahara de Córdoba y del edificio Embarcadero de Cáceres.

Cáceres abandonó la carrera por la capitalidad en septiembre de 2010 y tanto los ilusionados como los pesimistas trataban de dar explicación. Ha sido por el presupuesto (entonces, no tenía sentido que hubiera caído Santander), ha sido porque no hay comunicaciones (entonces, no habría pasado Las Palmas), ha sido porque se ha apoyado el proyecto en infraestructuras sin definir. Las malas lenguas y la prensa de casi todas las ciudades apuntaron pronto al complot político: Cáceres no habría pasado porque pesaban más políticamente otras ciudades, como San Sebastián o Las Palmas, cuyos gobiernos habían sido clave en la aprobación de los presupuestos del Estado. Sin embargo, esto no cuadra con lo que sucedió en realidad: pasaron dos ciudades por cada día de examen (Cáceres presentó su proyecto el mismo día que Burgos y Córdoba). 

El libro presenta a Cáceres y a Santander como víctimas de un sistema de votación arbitrario, ya que en las bases no existen criterios preestablecidos y es el jurado el que libremente decide, en el momento de la votación, qué parámetros se van a tener en cuenta, sin tener que justificar el método elegido o hacer públicos los resultados. Este sería el inicio de lo que Marta Jiménez y Elena Medel califican de incoherencias y paradojas en el proceso de selección y que culminarían con la designación, supuestamente irregular, de San Sebastián, pero vamos a hacer un paréntesis para preguntarnos...

¿Por qué ganó San Sebastián?

Al margen de las supuestas presiones políticas o conflictos de intereses por parte del jurado, que han llegado a ser denunciados formalmente por los alcaldes de Córdoba, Zaragoza y Burgos, de si San Sebastián cuenta ya con unas estructuras y unas infraestructuras culturales consolidadas, o de si su actual gobierno, de Bildu, no es el más adecuado para abanderar un proyecto así, lo cierto es que San Sebastián, según el libro, se distinguió desde el principio del resto de candidatas por varias razones.

En primer lugar porque San Sebastián, de la mano de Odón Elorza, el alcalde socialista que inició el proyecto, asumió sin complejos que tenía un grave problema, el terrorismo, que quería combatir con cultura, mientras que el resto de candidatas, que, no lo olvidemos, también luchaban por la capitalidad, más que por la cultura, para superar otros problemas estructurales, se limitaron a tratar de dar la mejor imagen de sí mismas, obviando los problemas ecónomicos, sociales o culturales a los que se enfrentaban.

En segundo lugar, el libro habla de una delegación donostiarra joven y desenfadada, de un alcalde en camisa de manga corta, en vez de traje y corbata, y de unas presentaciones teatrales ante el jurado en la que los creadores tomaron casi todo el protagonismo. Ni técnicos ni políticos, CREADORES, algo que el jurado echó en falta en el resto de candidatas.

Por último, San Sebastián recorrió el camino al revés de las demás. Mientras que todas las candidatas trataban de implicar a sus ciudadanos en el proyecto, San Sebastián buscó conseguir el objetivo para después ilusionar a su vecinos. 

Ahora volvamos.

Las eliminaciones de Cáceres y Santander hicieron tambalear las quinielas del resto de las ciudades candidatas. Córdoba empezó a ser consciente de que las cosas no serían fáciles e incluso admiten las autoras que respiraron aliviados, porque sabían que ellos mismos podrían haber sido víctimas de ese sistema arbitrario y poco transparente de elección. Por su parte, San Sebastián dejó de ver en Córdoba al rival más fuerte y empezó a mirar hacia otras ciudades como Segovia. (Según recoge el libro, algunas fuentes apuntan a que habría sido esta última ciudad la que se disputó con San Sebastián la capitalidad y no Córdoba).

Lo cierto es que, por lo que se describe en el libro, el proyecto de Córdoba no era tan fuerte como nos hicieron creer. Incluso se cuenta cómo, durante la visita de rigor, el jurado se vio sorprendido, por cortesía ciudadana, por la realidad de la ciudad: la de los caballos, la copla, las flores en el pelo y el sombrero cordobés, mientras los responsables del proyecto trataban de mostrarles una imagen de la ciudad más contemporánea pero menos real. Después de analizar la derrota, tratan de de explicar de qué manera la ciudad ha tratado de reconducir, sin éxito hasta el momento, las energías e ideas surgidas de la capitalidad.

Creo que lo que ha pasado con la capitalidad europea de la cultura es un claro ejemplo de falta de transparencia, y que si en las bases se hubieran definido los criterios y baremos para puntuar cada proyecto y que si las puntuaciones se hubieran hecho público quizás todo esto no habría pasado. 

Creo también que todas las ciudades que presentaron sus candidaturas estaban en igualdad de condiciones, por mucho que se hablara de favoritas, porque ¿cuántos cordobeses (o cacereños, o burgaleses o santanderinos) indignados por la decisión del jurado conocían de verdad los proyectos que sus ciudades habían presentado a Europa? Tenemos que recordar que no se valoraban las ciudades ni su patrimonio, se valoraban los proyectos presentados. Y además, ¿qué pasaría si ahora se desvela que hubo irregularidades? ¿Habría que repetir todo el proceso?

Tengo que decir que a mí nunca me pareció un regalo ser capital europea de la cultura, y menos en los tiempos que corren, porque del presupuesto total, que ascendía de media a unos 60 millones de euros, Europa sólo aportaría 1,5 (un 2,5%). Sin embargo, organizar un año de actividades culturales bajo la protección y la marca de Europa aporta muchas más cosas, que no tienen nada que ver con la cultura: infraestructuras, turismo, desarrollo, empleo, proyección en el exterior... Elena Medel y Marta Jiménez hablan también de autoestima y de la necesidad de definir nuevos modelos de ciudad, pero me parece triste que haya que recurrir a este tipo de convocatorias para que al menos en España una ciudad decida convertir la cultura en eje central de su desarrollo. 

¿En qué consiste el comisariado de exposiciones?

Este fin de semana se ha celebrado en Tea Tenerife el seminario “Introducción al comisariado y la organización de exposiciones temporales de arte contemporáneo”, impartido por Margarita Aizpuru. Este seminario no pudo seguirse por streaming pero sí fue retransmitido a través de twitter gracias al hashtag #ComisariadoTEA.

A lo largo de estos dos días se han tratado temas como la relación del comisario con el museo o las instituciones culturales, la gestión de presupuestos, los procesos de selección de artistas y obras o las diferentes tipologías de exposiciones. Se habló sobre la importancia del diseño expositivo, de la señalética y las cartelas, de la viabilidad de los proyectos y su adaptación al espacio disponible, de contar con una extensa red de colaboradores, del trabajo en equipo y de saber manejar los recursos que tenemos a nuestro alcance. Junto a esto se dijo que el comisario, además de mediador entre las obras de arte y el público, es también autor y creador de una obra que es la propia exposición.

La verdad es que esta última afirmación, aunque está bastante extendida, debería ser matizada y esta es mi opinión: el comisario de una exposición debe ser ante todo mediador, definir el marco conceptual de la exposición, elaborar un discurso coherente y accesible por el público y dejar que el protagonismo recaiga en las obras expuestas, en el artista y en el mensaje que queramos contar. Me quedo, por ejemplo, con la definición que da Javier Duero en un artículo de El País de 18 de noviembre de 2011: "un pensador, un investigador, un productor, un educador, un mediador". Tania Pardo, por su parte, en el programa Los oficios de la cultura dedicado al comisariado de exposiciones apunta dos ideas que me parecen muy interesantes: la figura del comisario como contador de historias y la importancia de tener experiencia previa en tareas similares como la coordinación de exposiciones. 

Llegados a este punto me parece interesante destacar la entrada publicada por @TheIndyGirl en su blog, distinguiendo entre lo que es la coordinación técnica de una exposición y el comisariado, dos tareas que con bastante frecuencia se confunden (consciente o inconscientemente) por los propios profesionales del sector. Y es que a veces los límites quedan bastante difusos, y todo se queda en la teoría.

Estrella de Diego explica muy bien (o al menos eso creo) en qué consiste el comisariado de exposiciones en un artículo publicado en El País el pasado 25 de junio de 2012.

En primer lugar, habla sobre la importancia de tener conocimientos y capacidades en diversas materias, como gestión de presupuestos, conservación de obras de arte, comunicación, redacción de textos, diseño y maquetación, y de ser conscientes de la responsabilidad que conlleva encargarse de un comisariado, una responsabilidad que, según explica, puede llevarnos a colocar las cartelas o a barrer la sala de exposiciones para que todo esté perfecto.

En segundo lugar, y aunque de pasada, menciona qué es lo más complicado del comisariado: tener la idea e investigarla, elaborar un proyecto coherente que encaje con el espacio que va acoger la exposición y es que, muchas veces, se nos olvida esta labor de investigación previa sobre la que se basará el discurso de la exposición.

Creo que esta es una de las razones por las que actualmente (y desde hace años) se habla del comisariado como una profesión en crisis y es que, al menos en España, el aumento del número de los museos de arte contemporáneo ha conllevado una burbuja de comisariado (es mi opinión) y hemos visto cómo muchos comisarios se han autodenominado así sin serlo en realidad porque les faltaba lo más importante: el discurso. Se  ha presentado el comisariado como opción profesional de futuro y cada vez existen más programas de formación en el sector, pero lo cierto es que es difícil acceder y poder dedicarse profesionalmente a ello.

Hace apenas unos meses, Bea Espejo escribió un artículo en El Cultural en el que podíamos leer opiniones de diferentes comisarios españoles sobre la situación de crisis actual y sobre cuáles deben ser los nuevos modelos, más sostenibles que deberían establecerse. La mayoría de ellos coinciden en que es necesario  (todavía) definir y acotar el concepto de comisariado, asumir responsabilidades como formadores de nuevos públicos, elevar la calidad de los proyectos, trabajar en propuestas más pequeñas y asequibles basadas a veces en la experimentación o la colaboración con otros comisarios o con el propio público.  Chus Martínez, una de las comisarias entrevistadas, defiende la vigencia del comisario internacional, algo que es necesario (desde mi punto de vista) diferenciar del comisario estrella.

Podríamos poner como ejemplos de colaboración propuestas como Jugada a tres bandas (que sirve como excusa a Javier Díaz Guardiola para realizar un reportaje en ABC Cultural sobre el papel del comisario con algunos de los comisarios participantes) y Arte Cotidiano, o de experimentación experiencias como La Exposición Expandida o los micromisariados puestos en marcha por el colectivo Nowwwh.

Junto a todo esto yo añadiría otros conceptos como participación (en diferentes grados siempre que esté justificada), transparencia y claridad y sencillez a la hora de dar a conocer los planteamientos de los diferentes proyectos y de explicar a la sociedad en qué consiste ser comisario y por qué es una figura importante dentro del entramado del arte. Como muestra de esto, os dejo  un vídeo de  una acción realizada en Sevilla por Juan Ramón Barbancho.

La canción del tomaco

¿Os acordáis del capítulo de Los Simpsons en el que Homer plantaba tomaco? Ese es el punto de partida del proyecto de Federico Guzmán "La canción del tomaco. Crónicas de viaje de una planta espiritual" que puede verse hasta mañana 9 de abril en el MEIAC de Badajoz. 

Foto: @ZapatosRosas

Este artista sevillano escuchó la noticia de que un agricultor estadounidense, fan de los Simpsons, probó a hacer injertos de tomate y tabaco dando lugar a la planta de tomaco de la conocida serie y a partir de aquí empezó una investigación que le llevó a contactar con chamanes, agricultores, antropólogos artistas... y con Michel Hubert, crítico de arte francés afincado en Extremadura que se puso en contacto con él por su afición a la botánica y que además es el comisario de la exposición en el MEIAC.

Descubrió que el tomate y el tabaco son dos plantas originarias de un mismo lugar: la cordillera de los Andes en Abya Yala y que según las culturas ancestrales y los pueblos indígenas simbolizan la mente (el tabaco) y el cuerpo (el tomate). Pero también descubrió que ambas plantas pertenecen a la familia de las solanáceas y que, por lo tanto, pueden injertarse y criarse en una única mata. Por eso, Federico Guzmán empezó a plantearse si la unión de ambas plantas (el cuerpo y la mente) podrían suponer un nuevo camino hacia la sabiduría, si encarnaría nuevas propiedades simbólicas. Llegó incluso a soñar que el tomaco era un veneno curativo, "que purga el cuerpo y limpia el alma".

Federico Guzmán empezó plantando tomaco en su casa. En el año 2005 empezó a plantarlo en la finca La Nueva Florida de Dos Hermanas (Sevilla) y en 2009 en una finca de Las Villuercas propiedad del naturalista Joaquín Araújo, en Extremadura.

Todo este proceso, que para Michel Hubert, supone una intervención técnica en la naturaleza, una crítica a la biotecnología y un elogio de los agricultores ancestrales, ha quedado plasmado en grandes murales, en un vídeo y en un huerto virtual producido por la Fundación Ortega Muñoz que actúa como cuaderno de campo y que incluye una aplicación de realidad aumentada que nos permite plantar tomaco. 

Oh Snap! Your takes on our photographs

Hace unos días, leyendo el blog de Nina Simon me encontré con una interesante propuesta participativa del Carnegie Museum of Art de Pittsburgh que combina a la perfección el mundo online con el espacio físico del museo: el proyecto "Oh, Snap! Your takes on our photographs", que se puso en marcha el pasado 21 de febrero en un acto al que asistieron más de setecientas personas. El objetivo es convertir el museo en un espacio más flexible, interactivo y dinámico y buscar fórmulas para atraer a nuevos públicos.

Oh, Snap! no es una exposición al uso, tal y como la entendemos. Desde el museo se define como un proyecto colaborativo y experimental de fotografía, aunque Jeffrey Inscho, responsable de Web y Medios Digitales del Museo, también habla de "exposición en beta".

El proyecto parte de la idea de que una obra de arte siempre provoca una reacción en el espectador, una respuesta que muchas veces no es escuchada por el museo. Así lo explica Marilyn Russell, responsable de educación del museo, en un reportaje publicado en Pittsburgh Post Gazette, entendiendo, además, que no existe una única respuesta válida para cada obra.

Tomando esto como base, el museo seleccionó trece fotografías entre las últimas incorporadas a la colección del museo por "su potencial para inspirar respuestas creativas", según explica Jeffrey Inscho en el blog de Nina Simon.

Estas fotografías pueden verse a través de internet en la web creada específicamente para el proyecto y también físicamente en la Forum Gallery del museo, donde se exponen dejando grandes espacios de pared entre cada una de ellas.

A partir de aquí, la forma de participación es muy sencilla. Sólo hace falta:

- Ser mayor de 18 años. Los menores de esas edad no pueden participar. Por eso, desde la web del proyecto se dan consejos a educadores y profesores que quieran desarrollar actividades basadas en Oh, Snap en el aula con sus alumnos.

- Elegir una o varias fotos de entre las trece seleccionadas por el museo

- Hacer una foto que reinterprete la fotografía elegida, ya sea por lo que sugiere el título, la temática, los colores, la composición...

- Enviar la fotografía al museo a través de los formularios disponibles en la web

Una vez que las fotos llegan al museo, se realiza una selección y se exponen de manera virtual en la web, debajo de cada una de las fotos que las han inspirado, junto con el nombre del participante, y en el espacio físico del museo, donde cada día se van imprimiendo en papel fotográfico y pequeño formato y se colocan junto a las fotografías expuestas a las que hacen referencia. Los participantes seleccionados son informados por el personal del museo y recibirán un pase para acceder gratuitamente a la exposición. (La entrada general al museo cuesta casi 18 dólares).

Foto: Web Oh, Snap

De esta manera, la exposición no tiene un discurso cerrado, sino que se va construyendo a medida que los espectadores participan y se incorporan nuevas reinterpretaciones de las fotografías seleccionadas inicialmente desde el museo, se les da un nuevo valor. Este carácter abierto es, según Jeffrey Inscho, uno de los principales atractivos del proyecto para el público.

Creo que, con este proyecto, el Carnegie Museum of Art cumple varios objetivos.

En primer lugar, da a conocer nuevas piezas incorporadas a su colección, no sólo mostrándolas, sino permitiendo profundizar más en su conocimiento, al darles un nuevo valor gracias a las nuevas visiones aportadas por los espectadores / públicos del museo.

En segundo lugar, al poner en marcha un proyecto participativo abierto de estas características se está consiguiendo crear una relación más estrecha con el público habitual del museo y se abre a nuevos públicos, incluso, alejados de su ámbito de proximidad. Para participar en el proyecto, no es necesario visitar el museo, ya que puede hacerse a través de internet. Además, uno de los principales retos del proyecto es invitar a compartir, a través de redes sociales, algo que, sin duda, impulsará la visibilidad del museo en el exterior.

En este caso, no nos encontramos ante una exposición crowd curated, porque la selección de las obras y las fotografías de los participantes corresponde exclusivamente al personal del museo, aunque llegados a este punto me gustaría destacar que existe poca claridad en cuanto a qué personas dentro del museo selecciona las fotografías que envían los participantes, qué criterios se siguen para hacer esa selección o cuántas se imprimen cada día.

Por otra parte, me ha llamado la atención que, mientras que en la web, las fotografías de los participantes aparecen identificadas con el nombre de su autor, en la exposición física no existe ningún elemento que acredite su autoría. Entiendo que por cuestiones de espacio o por cuestiones estéticas no es posible colocar una cartela junto a cada fotografía, pero creo que es un elemento importante que debería estar presente en alguna parte de la sala: los nombres de los trece fotógrafos iniciales y los nombres de los participantes que van contribuyendo a que la exposición vaya creciendo. Me parece importante y más teniendo en cuenta que, como explica Jeffrey Inscho en el blog de Nina Simon, una de las claves del proyecto es tratar a los participantes como "compañeros".

A día de hoy, según me ha informado Jeffrey Inscho por correo electrónico, el museo ha recibido más de mil fotografías de participantes de diferentes países como Estados Unidos, Taiwán, Perú, Finlandia o Francia, aunque la mayor parte han sido enviadas desde Pittsburgh. Sin duda, el éxito se debe a la sencillez de los planteamientos.

El plazo para enviar las fotografías termina el 22 de abril, pero la exposición podrá visitarse en el museo hasta el 12 de mayo.